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微型小说初论

时间:2012-06-20 15:28:44  来源:  作者:

                                        江曾培

 

一、顺乎文情,应运而长。

    近来,要求把小说写得精练些的呼声,越来越强烈了。

    我想,这是“顺乎文情”的。

    所谓“顺乎文情”,意义有二:

    一是,现在的小说,拉长的现象较多,以至短篇不短,长篇过长。拿短篇小说来说,四五千字的已不多见,一两千字的更属稀有,动辄破万字大关,甚至长达两三万字。1979、1980年两年全国评选获奖的优秀短篇小说,一般就都在万字左右。当然,这些作品大多尚属于“当长则长”的,但是,就整个小说创作状况来看,则有不少是“不当长则长”的。现在最长的短篇,早已超过鲁迅最长的小说《阿Q正传》。而两万四千多字的《阿Q正传》不是短篇,却是中篇。鲁迅的短篇小说,一般只有几千字,其中深刻地批判了封建科举制度的《孔乙己》,仅两千余字,而热情歌颂了劳动人民的《一件小事》,只有一千多字。历史上被誉为短篇小说大师的契诃夫、蒲松龄等人的作品,大多也只是几千字,少的不足一千字,甚至只有一二百字。相形之下,我们今天的一些短篇已不姓“短”了。长篇呢?当然要长了,然而,一般说来,二三十万字也大致可以了,但目前有些书稿往往要拉到百万字左右。这当然不是说,不可以写百万字的巨着。“凫胫虽短,续之则忧,鹤胫虽长,断之则悲。”该长不长,和该短不短一样,都会引起“悲”和“忧”的。试看,《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》以及《战争与和平》、《约翰•克利斯朵夫》等等,不都是百万字的名作吗?但是,这些作品得来是很不容易的,“十年辛苦不寻常”,它是要作者在思想上、艺术上和生活上作出大量而艰巨的准备的。缺乏必要的准备,硬把作品拉长,作品是不会因为形式上增加了厚度而增加它的分量的。相反,冗长只会带来读者的冷淡和厌烦。这几年,有那么一些厚厚的“大部头”,在社会上引不起任何反响,难道不就是读者的一种态度吗?不少报刊编辑部都不断接到读者的来信,诉说现在大家很忙,希望编者和作者体谅群众,不要让生硬拉长的作品出世误人。显然,这种要求精练的呼声,是触及了当前文坛的一个弊端的,是“顺乎”整顿文坛之“情”的。

    二是,精练,是提高作品质量所必须。文章之贵不在字多,当然也不在字少,而在于精练。精练,就是以最经济的文字,表达出应该表达的最丰富的内容。能用一句话说明白,决不用两句话;能少一个字的,决不多留一个字。清人郑板桥有画竹句:“冗繁削尽留清瘦。”只有“削尽”“冗繁”,才能将表现神韵的“清瘦”留下来。鲁迅说:“写完至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜。”古今中外的一切佳作,莫不经历一番“削”“删”功夫的。宋人欧阳修将《醉翁亭记》初稿开头一段的几十个字,最后“削”“删”为“环滁皆山也”五个字,从而使文章大为增色,是人们所熟悉的范例。所以,惜墨如金,作品将会像金子一样贵重;泼墨如水,作品将会如水一样淡而无味。契诃夫曾不无自豪地说:“我能长话短说。”长话短说,是作品质量的表现,是作者才气的表现。可惜的是,现在有些作者反其道而行之,习惯于或醉心于短话长说,这既影响了作品的提炼,也影响着作者自身思想和艺术的锤炼。因此,强调精练,反对冗长,是有利于作者和作品的提高的,因而也是“顺乎”文学发展提高之“情”的。

    对微型小说的认识,正是应该放在文要精练这一背景下去考察。这是一种千字以内的小小说,它最大限度地要求精悍与洗练顺便说一句,有些报刊把两三千字的小说也列为微型小说或小小说,结果把短篇小说文字的基数拉大了,反而不利于作品的精练。写好它,如高尔基所说,要有一种高超的“用语简短而含义深远”的本领。因而,它的出现和发展,对克服小说创作中那种“短话长说”的拉长之风,将是个促进。同时,由于它的短小精悍,既利于迅速反映“四个现代化”建设中的新人新事新气象,又便于适应时间紧迫、工作繁忙读者的阅读。此外,它还有益于初学写作者的练笔。创作的规律,一般都是先有短篇的创作经验,而后再进入长篇创作。高尔基说过:“学习写作应该从短篇小说入手,西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样做的。”不屑于写短小作品,一开始就拉长篇,其结果往往是“制造了大堆语言垃圾”。因此,对微型小说的提倡,也将有利于一些作者学会对素材、语言等的提炼。阿•托尔斯泰说过:“小小说,这是训练作家最好的学校。”

    综如上述,无论从作品、作者的提高以及读者的需要来说,微型小说是“顺乎文情”,应运而生、而长的。

二、古已有之,今有发展。

    微型小说这一名称,在国内虽然是近年才出现的,但究其实质来说,它就是小小说,是古已有之的。

    小说这一门,最初就是短小的,而后才有中篇、长篇。而且,最初的短小程度,往往都是千字以内的“微型”。虽然,在唐宋以前,这些小说多系“残丛小语,近取譬喻,以作短书”,在人物刻画等方面都比较粗放简略,但是,其中也有一些脍炙人口的珍品。晋干宝的《搜神记》,就颇多“神灵异人物的变化”。如《韩凭夫妇》一文:

    宋康王舍人韩凭,娶妻何氏,美,康王夺之。凭怨,王囚之,论为城旦。妻密遗凭书,缪其辞曰:“其雨淫淫,河大水深,日出当心。”既而王得其书,以示左右,左右莫解其意。臣苏贺对日:“其雨淫淫,言愁且思也;河大水深,不得往来也;日出当心,心有死志也。”

    俄而凭遂自杀。其妻乃阴腐其衣。王与之登台,妻遂自投台下。左右揽之,衣不中手而死。遗书于带曰:“王利其生,妾利其死,愿以尸骨赐凭而合葬。”

    王怒,弗听,使里人埋之,冢相望也。王曰:“尔夫妇相爱不已,若能使冢合,则吾弗阻也。”

    宿昔之间,便有大梓木生于二冢之端,旬日而大盈抱。屈体相就,根交于下,枝错于上。又有鸳鸯,雌雄各一,恒栖树上,晨夕不去,交颈悲鸣,声音感人。宋人哀之,遂号其木曰“相思树”。相思之名,起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。今睢阳有韩凭城;其歌谣至今犹存。

    此文全长不足400字,却相当深刻地暴露了宋康王的荒淫无耻、凶残暴虐的罪恶行径,同时热情歌颂了韩凭夫妇生死不渝的坚贞爱情。这其中不仅有较完整的艺术结构,有故事,有情节,更可贵的是人物有了性格。特别是何氏,不仅写出了她不慕富贵、不畏强暴的坚强意志,而且写出了她细心机智的聪慧品性。故事以屈体相就的相思树和交颈悲鸣的鸳鸯结尾,更涂上了一层浓厚的浪漫主义色彩,表达了广大人民的深切同情和良好愿望。应该说,这是一篇思想性和艺术性结合得比较完美的古代“微型小说”。

    当然,魏晋南北朝毕竟是我国小说的发轫期,小说所以多数呈现为“微型”,主要还是因为水平不高,表现为一种“残丛小语”式的简陋状态。正如鲁迅所说,那时作品“大抵一如今日之记新闻,在当时并非有意做小说”。唐传奇的出现,是我国古典小说创作的一大飞跃。其特点是注意对现实生活进行深入观察,并在此基础上驰骋想象,进行艺术的概括、集中和典型化。它在人物形象、情节结构、文辞语言等各个方面,都逐渐脱离了魏晋时期粗陈梗概的记述,有了具体、生动、细腻的描写。这样,在篇幅上就自然加大,那种“残丛小语”式的“微型”,明显减少,主要是数千字的短篇了。    宋元出现话本小说,把小说创作进一步推向前进。到了明清,更出现了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》以及《红楼梦》、《儒林外史》等长篇,把我国古典小说创作推向了光辉灿烂的高峰。从小说史来看,由“微型”而短篇再长篇,这是历史的发展,也是历史的进步。它表明了小说对复杂社会生活的反映在不断扩大和深入,也表明了小说的艺术表现能力在不断提高与丰富。但同时,短小的小说也没有引退,而是按照自己的发展轨道前进着,并不断出现了一些堪为小说史增辉的作品。比如,南宋皇都风月主人编的《绿窗新语》中,有《越州女姿色冠代》一篇:“唐宣宗时,越守献美人,姿色冠代。上初悦之,忽曰:‘明皇以一杨贵妃,天下怨之,我岂敢忘。’召美人。谓曰:‘应留汝不得。’左右请放还。上曰:‘放还,我必思之。’令饮鸩而死。”全文不到一百字,却生动而深刻地刻画出一个好色残酷的封建帝王形象。同时,作者直叙其事,未加一字褒贬,但爱憎的倾向,却从场景中自然而然地、强烈地流露出来,动人肺腑。这样的小说虽系“微型”,但已不属于“残丛小语”式的粗品,而是精悍凝练的珍品。到了清代,更诞生了《聊斋志异》这样杰出的短篇小说集。这本小说集共收作品四百多篇,其中不少是不足一千字的“微型”,有的短至一二百字。然而,由于它进步的思想内容和高超的艺术技巧,使得它的作者蒲松龄与曹雪芹、吴敬梓这些长篇巨匠一起,同为中国文学史上的灿烂明星。由此可见,“微型”的小说与其他体裁的小说一样,在我国古典小说史中,是有着优良传统和丰富经验的。

    在中国近、现代的文学史上,也不断有微型小说问世。郭沫若于1920年1月在《学灯》上发表的小说《他》,就只有三百多字。三四十年代,在左翼文艺运动和抗日战争中,一些进步报刊也有短小说的提倡和实践。新中国成立以后,在五六十年代,许多报刊则专门辟有“小小说”、“千字小说”或“一分钟小说”的专栏,以“短镜头”的形式,迅速地及时地反映了现实生活,具有强烈的现实感和时代感。有人比喻说,短篇小说是小说中的轻骑兵,而小小说犹如这支轻骑兵中的排头兵。茅盾曾热情赞扬这类小说,是“一鸣惊人的小小说”。十年浩劫期间,“万花纷谢一时稀”。粉碎“四人帮”后,在三中全会精神的指引下,短篇、中篇、长篇小说相继复苏、崛起、发展,微型小说得到应有的倡导与重视,也就理所当然、势在必然。虽然文学要实现“巨大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性,这三者之完美的融合”(《马克思恩格斯选集》,第4卷,第462页)的要求,一般只有在长篇、中篇小说中才能做到,但是,短篇、微型小说,作为文学的“轻骑兵”、“排头兵”,又具有中长篇小说所不能起的作用。正如俗话说的,太阳、月亮、星星,各有自己的光耀。它们在文学上各有自己的地位,可以互相补充,但不能互相取代。我们应贯彻“百花齐放”方针,继承发扬我国古典小说的优良传统,让长、中、短、微都发展起来,这是小说创作走向全面繁荣的一个重要侧面。

    实际上,微型小说不仅在我国是古已有之,在国外也是早已有之。阿•托尔斯泰在《什么是小小说》一文中,有过这样一段分析:“小小说产生于中世纪,那些被挤在天主教教堂和封建主城堡之间小城镇狭窄街道上的居民,编造了一些针对宗教和封建主而发的毒辣的笑话。这就是文艺复兴和资产阶级革命的第一批小鸟。文艺复兴时代的小说家赋予这种笑话以文学的形式。17世纪又把生活政治的热血灌入了小小说。它还造成了18世纪戏剧创作的百花争妍的繁荣局面。”他对小小说的估价是颇高的。在欧洲的一些大作家中,不少人写过千字以内的微型小说,比如,写过长篇小说《奇婚记》的匈牙利作家卡尔曼1847—1910,就有一篇题为《他们要学狗叫》的小小说。作者以简练的笔触,表现一位老人为生活所迫,以求得能率领儿子学狗叫为幸事,生动而深刻地勾勒了资本主义社会中劳动人民的不幸。日本名作家芥川龙之介1892—1927,也曾写过一些微型小说,其中《沼泽地》,潇洒几笔,刻画出一个不为社会所容的画家形象,作品“蕴蓄着一股可怕的力量”,震撼着读者的心灵。所有这些作品,不仅在当时起了作用,而且也流传下来。近来,随着科学技术的高速发展,时间节奏加快,这种能适应“在煮鸡蛋、在打电话、在公共汽车站上等车……”时阅读的微型小说在国外更有长足的发展。日本有《超短篇小说广场》等杂志,主要刊登这种小说。这表明,“微型”这一形式,中外古今的许多作家都在运用。当前,在我国,孟伟哉、从维熙、王蒙、蒋子龙等有影响的作家,也先后写了微型小说,赢得了读者的赞赏。

三、从小见大,以少胜多。

    微型小说,在篇幅上是“微型”,但在属性上仍是“小说”,而不是小故事、小新闻、小报告,因此,小说创作的一些根本规律,如典型化、形象化等等,对它同样是适用的。然而,由于它字数少,它又带着自己的特点。茅盾在《1960年短篇小说漫评》中指出:“从艺术的构思看来,短篇小说之所以为短篇小说而不是压缩了的中篇小说,应当有其特殊的条件。字数的限制例如说万字左右,不能算是决定性的条件。在我看来,所谓截取生活片断,从小见大,举一隅而三反,这种说法,还是不能抹杀的。如果着眼在这里,那么,在取材、布局、描写人物、安排环境等等方面,短篇小说便自有其不同于中篇之处。”微型小说本是短篇小说的一支,如国外所称呼的,是“超短篇”、“极短篇”,因此,它的特点也就从属于短篇小说的特点,但表现得更精粹、更单纯、更洗练。

    这里,就让我们顺着茅盾的谈话线索来简单考察一下。

    首要的是截取生活面。短篇由于篇幅所限。一般不能像中篇那样,可以拉长时空界限,截取生活的一定纵断面,而往往囿于有限的时空,只能截取生活的一个横断面。生活横断面犹如树木的横截面,虽系树木的一个片断的平面,但从它的年轮、硬度、气味、色彩等方面,也可以看出一棵树的大概。同样,从一个生活横断面的描写,也可以反映出社会面貌和时代精神来。这就是所谓“从小见大,举一隅而三反”。鲁迅对此也曾有精彩的阐述。他说:“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁,短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低,相依为命,也譬如身入大伽蓝中,但见全体非常宏丽,炫人眼睛,令观者心神飞越,而细看一雕栏一画础,虽然细小,所得却更为分明,再以此推及全体,感受遂愈加切实,因此那些终于为人所注重了。”就微型小说来说,由于“截取生活片断”更小,它不是“大伽蓝”,甚至也够不上说是“雕栏”“画础”,而只是“雕栏”的一段,“画础”的一角,然而,只要“截取”得好,它同样能给人“以一斑而窥全豹,以一目尽传精神”的艺术效果。

   由此派生出艺术手法上的一系列特点。

    关于“取材”。微型小说要在有限的篇幅中浓缩进丰富的生活内容,必须善于选材。古人说,短篇小说是选择角度的艺术。对微型小说来说,取材角度选准了,更是成功的基础。为此,要勇于去芜存精,选择那些真正能够“小中见大”的生活片断。日本有篇超短篇小说,写一位老人在每天繁重工作之后,总要与八哥“交谈”个把小时,全文仅二百余字,没发一个字的议论,但意溢言表,把资本主义社会老人的凄凉晚景生动地表现出来。这一角度就选得好。相反,看到一些微型小说的来稿,材料没有经过筛选,或只见其“小”,不见其“大”,或空有其“大”,大而无当,作品不是毫无意义的生活琐记,就是干瘪枯燥的生活说教。因此,在取材时,我们既要借助显微镜,洞察生活的细枝末节,又要借助望远镜,明了生活的来龙去脉,这样才能撷取较好的“小中见大”角度。同时,文贵创新。微型小说的取材,也要力求出新。现在有些作品,虽然也是“小中见大”了,但往往惜其“似曾相识”。比如,有一篇作品,写了一个读了大学的姑娘,拒绝接待从农村来看她的恋人,表示要“一刀两断”,之后当她知道对方已考取研究生时,又深深懊悔了。文字颇为生动,选材角度也不为不好,可是咀嚼起来,总有“吃别人吃过的馍”的味道,不新鲜了。微型小说作为小说的“排头兵”,拥有迅速地反映时代新思想、新风貌、新问题的功能,它特别要求出前人所未有的新意。

    关于“布局”。布局,就要讲究结构。文学作品是一个有机的艺术整体,没有完整、统一、和谐的结构,不会有优秀的文学作品。微型小说虽然微小,但也必须是个完整的作品。正如园林中的那些微型盆景一样,虽不及手掌之大,但它容纳的并不是分散的、凌乱的景色;相反,它更精心于布局,在不大的空间内,做到主次分明,比例恰当,疏密有致,虚实相间,形成一个个独立的完整的艺术品。读者对《永远的蝴蝶》这篇微型小说反映较好,一个重要原因,就是它剪裁得当,行文细密,有起伏,有悬念,结构十分精巧。鉴赏它,犹如鉴赏一个微小的但造工精良的艺术品一样,给人以美的享受与遐想。反之,有的小说虽然微小,但芜杂松散,使人感到只是一个不成型的粗坯。因此,应如阿•托尔斯泰所指出的那样,要研究小小说的结构,“使作品成为一个完整的东西”。当然,微型小说的结构,应该注意它本身的特点。这就是特别要求单纯和简练。创作上的有些套子,如“有头有尾有情节”一类,对它不一定适用。由于它只取生活的一个片断、一个镜头,在结构上可以有“头”无“尾”,可以有“尾”无“头”,也可以无“头”无“尾”,只取“腰”的一段,这里求全是不适当的。尽管如此,结构上那些虚实、疏密、主次、起伏、浓淡、断续等辩证关系,则一样要精心运用。

    关于“描写人物”。文学是“人学”,微型小说也要写人。有的微型小说不像小说,而像寓言、故事,关键就在于没有写人,或者没有把人当做写作的中心。读过一篇作品,讲农民在“三中全会”前后对“间苗”的不同态度,虽然写了人,但这个“人”不过用来作为图解政策概念的工具,没有“活气”,因而归根到底还是没有人物形象。写微型小说,如同写其他样式的文学作品一样,要把观察、体验、分析、表现人物作为自己的中心,而决不可就事论事,让事件淹没了人物。当然,它写人也要有自己的要求。这就是人物不宜过多。而且,由于篇幅短小,它不能容忍对人物作冗长的静止的叙述性的描写,而是要像话剧中的某些手法一样,一个动作,几句话,就使人物活生生地站了出来。《枪口》中一共两个人:一个李秘书,是个精于拍马溜须、拉关系、走后门的人;一个杨局长,是个不知不觉被李秘书抬上“轿子”,处于“枪口”地位,而有了觉醒的人。两个形象都颇鲜明,作者是在他俩特有而简明的言语和行动中完成这一描绘的,堪称佳篇。同时,由于微型小说多撷取小的生活片断成篇,宜于集中地描写人物在某一特定时间的性格的某一侧面,使其如浮雕般地突出,一般说来,不宜铺叙人物性格的发展变化,尤忌在这方面搞大涨大落。有些作品开始将人物的起点定得很低,而结尾却把人物拔得很高,作者意图在表现人物的转变,但很少获得成功,这倒不完全是由于作者才力不足,而主要是“英雄无用武之地”,千字之限,难于细致刻画人物这样大转变的契机和根据。这里,我们也要善于根据微型小说的特点,扬长避短,对人物性格多用“横”写,少用“纵”写。当然,“横”中也有“纵”,但其基点是“横”。此外,写人,不仅意味着写人的命运、遭遇,也包含着写人的心理,想象。可以用一个生活镜头、一个生活片断来写人,也可以用一点感情抒发、一点意识流动来写人。按王蒙的说法,前者似图画,后者像音乐。从某种意义上说微型小说较其他样式更擅长于后者。《烈女》一篇,反映的就是这样一种心灵的波动。

    关于“安排环境”。作品中的环境描写,包括自然环境和社会环境的描写,都应该服从于人物的塑造和主题的表达,否则,就是一种赘疣。对微型小说来说,环境的描写,更需要融合在人物的语言、行动和心理、情绪之中。我们看京剧,舞台上除了几张台子、椅子做道具外,没有任何背景。这当然不意味着京剧没有环境描写,只是它的环境描写体现在演员的表演之中了。否则,我们看《三岔口》,怎么会感到是个漆黑的夜呢?看《拾玉镯》,又怎么会见到孙玉姣一会儿开门、一会儿关门呢?齐白石等人的图画也是这样。一张白纸,未着任何水纹,但几只鲜虾嬉戏其上,就使你感到一泓碧波正荡漾着微微绿漪。微型小说的环境描写,就要学习这种“不写之写”,在“没有背景”中见背景。只有这样,才能适应这一品种特有的精练和简洁的需要。

    此外,还有个语言问题。文学是语言的艺术,文学语言要求生动、鲜明、简洁、准确。短的小说,由于篇幅所限,稍有一点“语言垃圾”,即会“脱颖而出”,败坏作品的整体,因此这方面的要求更高更严。契诃夫所以成为世界着名短篇小说大师,重要一点,是他在语言艺术上有着很高的造诣。高尔基称赞契诃夫“用一个词儿就足够创造一个形象,用一句话就足够写出一篇故事”。对此,我们在读《胖子和瘦子》、《一个官员的死》等作品时,是不无体会的。写作微型小说,应当努力学习契诃夫那样融意裁词。

    综如上述,微型小说在艺术手法各个侧面,都因其篇幅微小而特别要求精练。精练,是才能的姐妹。反之,如别林斯基所说:“凡没有艺术性印记的作品,就特别冗繁而累赘。”正因为如此,有人认为小说创作,是越短越难。我以为,这有一定的道理,但也不可绝对化。实际上,不同体裁的小说,各有它们不同的特殊难点,能够写长小说的,不一定能写好短小说,能写短小说的,也不一定能驾驭长小说。这里用得着一句俗话:大有大的难处,小有小的难处。我们不必因为要提倡短小说,就去贬低长小说。长、短相较,只是在精练这一点上,短小说的难度是更大一些。然而,这也只是就要写好短小说来讲的。事实上,短小的作品也并非注定就是精练的,长的作品也并非注定就是芜杂的。清人李渔在《闲情偶寄》中说过:“多而不觉其多,多即是洁;少而尚病其多,少亦近芜。”这里的关键是要量体裁衣,各以其内容需要,做到“减一字则嫌少,加一字则嫌多”。但是,无论怎么说,精练总是短小说特别突出的特征,因而,在文学作品中,它也就突出地表现为一种“从小见大”、“以少胜多”的特色。这是文学园地里一种惹人喜爱的小花,让我们进一步摸索其生长规律,促进其更快更好地生长。

四、纸短情长,言不尽意。

    有同志用这8个字来概括微型小说,我以为很好,特用来作为此文的结尾。

    首先是“言不尽意”。这是就作品说的。微型小说篇幅短小,“言”是少的,但优秀之作,“义”却是多的。乍看似乎很浅,内涵却是很深。《路口》写的是,闹市路口围观实际并不存在的“白老鼠事件”,从字面上看,它讽刺的是生活中的瞎起哄现象,可是,透过字面思索一下,不也是触及了“十年内乱”中的某些“革命”场面吗?作品最后画龙点睛的一句:“多么伟大的愚蠢啊!”是深深值得玩味的。好的微型小说都应当这样“言有尽而意无穷”。这就叫做含蓄。含蓄,本是任何样式的文艺作品所共同重视的;然而,由于微型小说字数特少,就特别要发扬这一特点。可以这样说,没有“弦外之音”和“言外之意”,就难于有真正的微型小说,因为浅露的直说,是无法“从小见大”、“以少胜多”的。当然,含蓄不等于晦涩,不能片面追求含蓄,叫人看不懂。

其次是“纸短情长”。这是就作者说的。微型小说虽然“纸短”,但只有作家“情长”,才能写出好作品。《在远离北京的地方》发表较早,当时有同志读后说,“如果作者对党的“三中全会”精神领会不透,思想不解放,对仍然坚持极左错误的人物缺乏深刻认识,是难于写出赵万古这一形象的。”应该说,这是有见地的评价。微型小说虽小,由于要求高度凝练,要迅速反映新人物、新思想、新风尚、新问题,作者没有思想上、生活上、艺术上的必要积累,对其歌颂或批判的对象缺乏深沉的爱憎感情,是创造不出好作品的。因此,在对待微型小说上,不可轻视“纸短”,更要重视“情长”。

 

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